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摘要：二十世纪中叶以来，西方音乐学者基于本真主义的理念，结合欧洲音乐表演实践的发展脉络与实际，围绕历史知情表演理论哲学理念与实践方法开展多角度研究。其成果使当代音乐表演教学理论及实践研究呈现多元化发展的态势。反观我国音乐表演教学理念仍受现代主义及卡农主义的影响，在一些方面较为笼统与僵化。本文旨在对卡农音乐与修辞音乐的理念与实践进行阐述及对比，进而提出音乐即兴在音乐表演教学中的必要性与可行性，为进一步研究打下理论基础。
关键词：历史知情表演理论;卡农音乐;修辞音乐;即兴表演
二十世纪中叶以来，以哈农库尔特（Nikolaus Harnoncourt）、塔鲁斯金（Richard Tauruskin）,海恩斯（Bruce Haynes）等为代表的一批西方学者对彼时音乐表演实践中普遍存在的现代主义（Modernism）、卡农主义（Canonism）等现象进行批判，基于本真主义（Authenticity）尊重史实的理念，结合欧洲音乐表演实践的发展脉络与实际，围绕历史知情表演理论（Historically Informed Performance Practice）哲学理念与实践方法开展多角度研究，其成果使当代音乐表演教学理论及实践研究呈现多元化发展的态势。
现代主义的音乐表演实践可概括为客观、正确、顺从、非人性。布特认为现代主义是一种“始终如一的教条”①，换言之即音乐正确表演的原则。该原则的目标则是使音乐表演的音响效果完全符合作曲家的意图。
反观历史知情表演理论的定义仍较为模糊，亨特（Mary Hunter）将其描述为：自二十世纪90年代开始，历史知情表演理论逐渐替代“本真主义”以指代音乐表演者基于直接或间接史料记载，从而决定音乐表演方式（包括歌剧的视觉化呈现）的一种态度②。然而学者及音乐表演者在研究及实践中往往交替使用本真主义和历史知情表演实践，其根本差异或在于将研究重心从作品转向风格，提倡音乐表演中基于历史风格的诠释，而非作品还原。
就研究目的及现实情况而言，本文将音乐表演教学实践聚焦于西方古典音乐，即欧洲文艺复兴至二十世纪初音乐作品。
一、卡农音乐
卡农音乐（Musical Canon,亦可译作原作主义音乐）可理解为一系列音乐作品的总集，这些音乐被音乐家、音乐团体重复演奏，亦可理解为“权威曲目单”③。迪奥多·托马斯（Theodore Thomas）在其《现代美国交响乐团的创立者》中对卡农音乐进行了以下描述：“对伟大作曲家的伟大作品进行伟大演奏，最深厚最佳的艺术，这些，只有这些”④。吉姆·萨姆森（Jim Samson）认为：18时期晚期的新兴中产阶级开始从艺术上为其自身寻求定义……公众音乐会被定义为一种仪式……于是创造出一系列重复演奏的曲目，结合一系列音乐会礼仪，以此确立新的现状。直到19世纪中期，现代卡农音乐的曲目基本确定。在这个过程中，人们赋予卡农音乐文化根基、发明了传统，并且营造出一种对所谓伟大作品的盲目崇拜情绪，此等现象直至今日仍然伴随我们的左右⑤。
从另一角度解读，我们可将其视作“作曲家的消亡”⑥现象，即音乐会曲目由以当代（在世）作曲家的作品为主，逐渐转变为以故去大师的作品占大多数。“1820年至1870年间，莱比锡音乐厅日常音乐会曲目中当代作曲家的作品占比演出作品总数从70%下降至20%”。⑦不难看出，自19世纪起，音乐趋向于“向回看”，“向不朽的、逝去的英雄致敬”。卡农音乐仿佛成为广场上不朽的丰碑，象征着文明的高度。相同的作品被重复演出，听众逐渐无法接受卡农音乐被新的作品所替代。
进一步来看，卡农主义使得只有小部分音乐家及其作品成为所谓经典（classical），让人们世代膜拜。各类音乐评论在这一过程中起到推波助澜的作用，评论者往往基于美学（甚至是哲学）语境中的优劣对于某音乐作品作出评价，以“质量控制”的名义将作曲家及其作品分类排序，贴上“美学价值”的标签，将少数作品视为标杆。
二、“修辞”音乐
正如瓦尔特·翁（Walter Ong)所述：“在工业革命与浪漫主义造就现代技术时代之前，西方文化的学术与智慧表现形式可以表述为修辞文化。”⑧在西方的语境中，修辞（Rhetoric）指一种公共交流与说服他人的行为体系，通常以演说的形式表现。演说活动开端于古希腊，在古罗马时期发扬光大，文艺复兴时期的学者狂热地将其复兴。直到17世纪，修辞的概念常见于各种音乐论著⑨。
在汉语中，“修”是修饰的意思，“辞”的本意为辩论的言词，后引申为一切的言词。修辞本义就是修饰言论，也就是可以在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。其词源一般认为引自《周易》中的“修辞立其诚”，但尚存争议⑩。由此可见，中西方的修辞的目的皆为语义传达并说服听众。
修辞音乐（Rhetorical Music）表演的目的是通过表演者的音乐表达唤起听众的共情。如匡茨（Johann Joachim Quantz）于1752年所述：“（好的音乐表演者）应当可以比肩演说家。无论是在其作品或者表演中，演说家与音乐家都抱有相同的目标……即赢得听众的心，唤起或平复听众灵魂中的悸动，并将听众引入不同的情绪中”⑪。与修辞音乐力求听众“感同身受”正相反，卡农音乐意图描绘的是作者个体化的个人情感经历，听众与表演者（非已故去作者本人）被隔绝与音乐之外，怀着崇拜的心态尝试理解作者自传式的“心灵独白”。正因如此，现代主义的音乐表演者与学者倾尽毕生心血钻研乐谱中的种种蛛丝马迹，意图找出作者的创作意图，并试图忠实地传达给听众。
当代心理学将“艺术创作过程”（Processes of Creation)概括为五个阶段，即：定向阶段、准备阶段、酝酿阶段、顿悟阶段、验证阶段⑫。此种概括明显倾向于将创作与表演分而处之。然而，在修辞音乐的语境下，表演者与创作者则合而为一，海恩斯（Bruce Haynes)从该角度将以上五个阶段修正为：1.创意阶段（Inventio）,即“音乐形态”的灵感与创意；2.组织阶段（Dispositio），即将零散的创意组织为音乐作品；3.技术阶段（Elocutio），即力求准确、同步、音准、塑造风格的过程；4.记忆阶段（Memoria)，即记忆乐谱，并加入装饰音及即兴段落；5.传达阶段（Pronunciatio/Actio)，即通过音乐的表达感染听众⑬。20世纪初，以施魏策尔（Albert Schweitzer)为代表的德国音乐史学家最初提出情感学说（Doctrine of the Affections）音乐美学理论，认为音乐传达应以情感为中心⑭。1965-1975年间，以莱昂哈特（Gustav Leonhardt)，布吕根（Bruggen），哈农克特（Richard Harnoncourt）为代表的部分音乐演奏家，尝试基于“音乐姿态”⑮，强调音乐的诉说性（Speaking Qualities），将“情感学说”融入其表演实践。这些尝试均预示着修辞音乐的理念回归与复兴。
综上所述，演奏新作品亦或是即兴创作曾经是职业音乐家的工作常态，创作不过是乐师为特定活动（如宗教仪式、节庆、典礼等）营造情感氛围中的一个环节，音乐的内容与呈现根据实际情况作出实时调整。因而，乐谱可理解为音乐作品的基本框架，因此要求“表演者”在演奏（唱）过程中对其进行“即兴”补充，使之成为完整的音乐作品。由此可见，在西方古典音乐发展的过程中，创作与表演往往合为一体，密不可分。当今演奏者习惯于严格按照乐谱中的装饰音以及华彩乐段演奏，借以体现某种正确性，如此做法往往违背了音乐的时代风格与精神。
三、音乐创作与即兴演奏
进入二十世纪后，音乐创作与表演逐渐剥离，现代主义的思潮确立了卡农音乐的绝对权威。一方面音乐创作趋向于细节化的封闭，另一方面音乐表演趋向现代主义。在该过程中，音乐表演教学逐渐淡化音乐创作，部分音乐表演者逐渐丧失即兴演奏能力。当今主流的古典音乐成为永恒不变且带有工业革命⑯印记的经典，音乐学院往往“保守”⑰着现代主义的哲学，却选择忽略诸多历史文献中基于修辞音乐的即兴演奏教学相关记载与论述。
也许正因如此，现如今大部分古典音乐表演者在惊叹爵士乐、摇滚乐、嘻哈音乐等现代音乐表演者即兴演奏（唱）能力的同时，不经感到困惑，并产生诸多疑问——即兴演奏是否意味着即时创作所有音乐材料？将提前创作的音乐材料进行随机拼接是否算得上即兴？一首完整的音乐作品能否含有“未完成，待即兴”的部分？
以上问题揭示出在现代主义（或称为主流）观念中，背奏（唱）与即兴被普遍认为是泾渭分明，互不交叉。正如牛津音乐词典对“即兴”这一词条的阐述：“‘即兴’被认为是基于某一时刻的奇思妙想，换言之，即没有写好的乐谱，且不来自记忆。”如此将即兴按照字面理解为纯粹依靠天赋及灵感的降临，即时发生的随机事件，其结果将是在实践中缺乏可操作性，且在教学中缺乏的可行性，因此，对于当代古典音乐表演者音乐即兴似乎是无法逾越的障碍。反观现代音乐及传统音乐表演者似乎并不存在如此的界限——即兴就是音乐表演本身，音乐表演与创作同时进行。
德雷克·百利（Derek Bailey）将印度民间音乐、爵士乐、弗拉门戈、欧洲文艺复兴、巴洛克音乐、爵士乐等不同地域、文化、时期音乐中的即兴技巧进行研究与梳理，将其核心方法总结为“有计划”（Planned）的即兴，并称之为“成语式的即兴”⑱（Idiomatic Improvisation）。这种即兴演奏建立在大量“成语”之上，即演奏者针对某种音乐风格或体裁中各种音乐材料进行探索及创作，并整理记忆。在即兴演奏过程中根据需要实时选择采用。
爵士乐即兴表演实践及教学中，成语式的思维方式屡见不鲜，诸如：和弦音的排列（Voicing），根音线条的排列，旋律音的选取与组合，延伸音（Tension）及特殊调式的使用与避讳等等。这些成语由爵士乐手们在演奏实践中不断摸索、积累，形成特定的语汇（Vocabulary），这些语汇与特定风格，体裁，甚至是爵士音乐家个人风格紧密地联系在一起。也正因如此，听众能够根据某些语汇分辨出不同的风格、时期，甚至是某位爵士乐手。
同样，西方“早期音乐”(Early Music）⑲中“通奏低音”（Basso Continuo）或是“数字低音”（Figured Bass）的演奏方式（Realization）皆为即兴、非固定的，且一定程度上是“成语”式的。管风琴师及羽管键琴师通过学习及积累，实时地将标有数字的一组低音线条（Bass Line）即兴演奏完整的四部和声，并与旋律构成合理的对位。依照类似的方式，早期音乐演奏家可根据固定根音进行模式（如罗曼尼斯卡<Romanesca>）即兴演奏多声部音乐片段，并结合特定曲式结构，最终即兴演奏（创作）前奏曲、小步舞曲、赋格等完整且相对复杂的音乐作品。此外，这种即兴演奏的方式一定程度上解开了诸多音乐家“多产”的奥秘。莫扎特与克莱门蒂在奥地利宫廷公开“比试”的轶事如今仍被人们津津乐道，两位音乐家根据时任奥地利皇帝约瑟夫二世给定主题即兴演奏变奏曲及多声部赋格。莫扎特与克莱门蒂的天赋固然毋庸置疑，即兴演奏严谨繁复的赋格在当时却是音乐工作者的基本素养。同时，早期音乐的即兴表演教学已成为当今历史知情表演实践研究的重要组成部分，并逐渐推广至各时期、风格的音乐表演实践研究中。
结语
卡农音乐作为现代主义的产物，其特点可概括为：音乐作品数量固化，被大量重复表演并用作教学，因其创作与表演皆被视作经典，导致音乐表演实践方式趋于同质。反观修辞音乐则以音乐表演为核心，提倡依据表演环境、观众反应等因素调整表演方式以及即兴创作，致使音乐表演呈现多样性，突显表演者个性。值得注意的是，历史知情表演理论提倡基于历史风格进行个性发挥的音乐表演理念或与修辞音乐不谋而合。因此，即兴表演是音乐表演中不可或缺的组成部分，通过对现代音乐表演实践的观察与早期音乐即兴表演教学体系的研究，或可将主流音乐表演教学体系从现代主义观念中解放出来，转而由音乐创作基础理念入手，发展即兴表演能力，将音乐创作与表演相结合，鼓励个性与创新，复兴音乐表演的传统，回归音乐艺术的本源。
二十世纪初，以帕奇（Mario Pacci)为代表的西方职业音乐家将西方音乐教育体系引入中国。在百年的发展过程中，我国涌现出大量音乐表演、创作，及教育领域的杰出人物。当今我国音乐表演教学实践应当立足中华传统文化理念，借鉴西方多元化发展的思路，讲好中国故事，传播好中国声音。
注释：
①Butt,J.(2002).Playing with history:the historical approach to musical performance.Cambridge University Press.第132页.
②Hunter,M.2014.“Historically Informed Performance.”In The Oxford Handbook of Opera,edited by Helen M.
Greenwald,606–626.Oxford University Press.
③Haynes,B.(2007).The end of early music:a period performer's history of music for the twenty-first century.Oxford University Press.第90页.
④Ross,A.(2004).“Listen to this.”New Yorker,Feb.16 and 23.第146-155页.
⑤Samson,J(2001).“Canon(iii).”The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2,5.第6-7页.
⑥Haynes,B.(2007).“decomposing composers”,The end of early music:a period performer's history of music for the twenty-first century.Oxford University Press.第90页.
⑦Weber,W.(2001).“Concert(ii).”The New Grove Dictionary of Music and Musicians,6.第227页.
⑧Ong,Walter J.(1971).Rhetoric,Romance,and Technology.Cornell University Press.
⑨Haynes,B.(2007).The end of early music:a period performer's history of music for the twenty-first century.Oxford University Press.第28页.
⑩余一平.“修辞”词源质疑[J].当代修辞学,1985(01):47.
⑪Quantz,J.J.(1752).Essai d’une méthode pour apprendreàjouer de la Flûte Traversière/Versuch einer Anweisung die Fl te traversiere zuSpielen.Voss.第11页.
⑫林崇德.心理学大辞典（上卷）[M].上海教育出版社,2003.
⑬Haynes,B.(2007).The end of early music:a period performer's history of music for the twenty-first century.Oxford University Press.第166-167页.
⑭Schweitzer,A.(1905).J.S.Bach.Eng.tr.1911 by E.Newman.Breitkopf&Hartel.
⑮音乐形态，即“Musical Figures and Gestures”,主要指音乐的句法(Phrasing)、分句(Articulation)等构成整体音乐形象的元素.
⑯“标准化”复制的演奏.
⑰音乐学院Conservatory一词与保守Conservative为同源词.
⑱Bailey,D.(1992).Improvisation:its nature and practice in music.Da CapoPress.
⑲一般认为是欧洲中世纪至1700年的音乐.
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