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摘要：作为具有悠久历史与文化积淀的传统民间舞蹈海阳秧歌，其文化特征在一定程度上靠的是以 “拂尘”为代表的道具符号来进行表征 与传递的，透过这一符号，我们能认识 并了解海阳秧歌所特有的文化属性及其 价值。拂尘在海阳秧歌中的功能：一种 是具有实际功用的，如辟场、指挥乐队 等；一种是具有文化符号表征性质的， 需要我们进行理论思考的，如礼俗信仰 的显现等。拂尘的这些表意功能，使得 我们可以借助另一个维度对海阳秧歌的 文化内涵与属性进行研究，这也就拓展 了舞蹈研究的视野与角度，对其它舞蹈 样式的研究也起到了借鉴意义。
关键词： 拂尘 ; 海阳秧歌 ; 文化功能
在海阳秧歌的表演仪式当中， “乐 大夫”这一角色起着极为重要的作用， 他负责指挥乐队，演唱秧歌调，调节气 氛，而且需要带领整个秧歌队进行复杂 场图的变换。每个秧歌队的“乐大夫” 都有自己独特的口号指令，他除了指挥 秧歌队的表演外，还需要个人有着出色 的独舞能力。可以说，一个有着头脑灵 活、随机应变能力的“乐大夫”将会为一 支秧歌队带来更多的喝彩，因此，乐大 夫的能力在某种程度上决定了这支秧歌 队的水平。而在整个秧歌的程式之中， “乐大夫”右手手持“拂尘”（又称“马 甩”、“甩子”，其状如“拂尘”，多 为马尾毛制成）用来指挥秧歌队，大部 分的“乐大夫”左手持伞，有的村“乐 大夫”左手也会手持令旗，甚至左手无 道具，虽然左手所持道具不一，但基本 上所有的“乐大夫”右手都是手持“拂 尘”的。乐大夫手中的“拂尘”在不同角 度、高度做出不同的动作，就表示不同 的节奏、队形和不同的表演内容， “拂 尘”在这里就被作为了一种指向性十分明确的符号系统， “拂尘”这一道具的 使用透露出了其作为文化表征与符号的 意味，从其本体与符号的背后都可以透 视出海阳秧歌所具有的艺术价值与文化 内涵。
一、舞蹈肢体的延伸
在海阳秧歌的表演过程中， “乐大 夫”扮演着指挥整个队伍的角色，他运 用“拂尘”将指挥的信号寓于舞蹈语汇 之中，其动作具有极强的指向性，队伍 如何行进，如何进行场图的转换都需要 通过乐大夫手持“拂尘”的指向性动作 来表达。而在真正的表演过程中，考虑 到表演仪式所具有的严肃性以及伴奏音 乐的喧嚣，乐大夫是不可能通过语言来 传达自己的意思的，只能是通过身体所 呈现的动作来传达与表意。而在一个多 则七八十人，少则三四十人的表演队伍 中， 一个人的身体语汇呈现是有限的， 常 常会被遮盖或者被忽视掉，这就不利于 整个表演程式的流畅进行，不利于秧歌 队伍的表演组织与配合。而这时， “甩 子”就发挥了其所具有的优势，借助于 “甩子”的长度与形制，乐大夫右手一 挥，整个演出队伍中的队员都可以观察 到，从而提前做好准备，以此来保证整 个队伍表演的完整性。例如，乐大夫想 要进行“三拜九叩”的环节，只要右手 高举“甩子”在头顶逆时针绕圈盘旋， 队员基本上就会明白乐大夫动作的指向 性，便会逐渐集中靠拢，乐大夫将甩子 向下一挥，队员便集体拜谒式的前进， 从而达到表演的高潮。
“拂尘”强化了“乐大夫”的身体 语汇特征。作为深受武术影响的海阳秧 歌，其众多男性角色中的舞蹈语汇都融 合了传统武术的特征，如“螳螂拳”、 “八卦拳”、“猴拳”等。而道具的使 用则强化了武术动作的“效用”，并进一步的凸显了作为动作语汇主要来源于 武术的海阳秧歌的独特性。“拂尘”挥 舞起来轻便、显眼、明了、好看，且其 既有抽打的威力，又不至于伤人，远比 刀、剑、矛等这种“冷兵器”更易于人 民群众的接受。
二、表演空间的拓展
首先，海阳秧歌的表演场地通常是 被安排在较为空阔的村头空地或广场， 作为演出队伍的带头人，如何让队伍完 全铺开在表演的区域当中，是乐大夫需 要考虑的事情之一，这不仅仅是为了场 图变换的方便，也在某种程度上凸显了 这个秧歌队的阵势。加之， 在海阳地区， 人们对于秧歌表演活动的喜爱，使得表 演场地周围常常是布满了围观的群众， 这就不利于秧歌队的表演。这时就需要 乐大夫运用一定的手段进行“辟场”， 大多数情况是花鼓在乐大夫的指挥下进 行开道辟场。
其次，在乐大夫的身体语汇呈现过 程中， 受制于其身份的特殊性， 乐大夫的 动作很少有翻腾跳跃的这类对高层空间 占有的语汇呈现， 而“甩子”的高空挥舞 却在一定程度上弥补了这种不足，使得 其更能在场地中“压得住”“震得住”， 实现了其身体的延伸与补充部分——甩 子对空间的占有。
三、舞蹈身份的象征
在中国的传统文化象征中，有时可 以用不同的物品来进行身份的表征，这 种物品在一定层面上代表了这个人的层 次， 如古代权利象征体系中， 大臣上朝时 所持的“笏板”， 皇帝所持有的玉玺， 王 公贵族所佩戴的玉制品等，都可以被看 做是其权利在物质层面的显现。而对于 舞蹈来说，特别是民间舞蹈来说同样具 有这样的可以表征其身份的舞蹈道具，如陕北秧歌中“伞头”所持的花伞，鼓 子秧歌中的“伞、鼓、棒、花”等角色 所持有的道具，以及海阳秧歌中乐大夫 所持的“甩子”“令旗”和有的秧歌队 中乐大夫左手所持的“伞”，这些道具 不仅仅是简单的舞道具，也不同于类似 朝鲜族中“长鼓舞”这样的道具舞，它 的运用是根植在参与者身份话语体系中 的，这个“甩子”在海阳秧歌中，是只 有乐大夫可以用的，而且在用的过程中 又含有许多的禁忌，如“甩子”在挥舞 的过程中是不能碰到旁边的人的， “甩 子”是不能接触到地面的等，这些禁忌 在一定程度上彰显了其所具有的“神圣 性”特征。
海阳秧歌的角色通常分为乐大夫、 花鼓、扇花、箍漏与王大娘、货郎与翠 花、丑婆与傻小子等。在这里面， 花鼓与 小嫚是群舞，箍漏与王大娘、货郎与翠 花、丑婆与傻小子基本上是双人的对舞， 而乐大夫设置的情况，则根据秧歌队的 实际情况，设置的人数不一，但是基本 上一个秧歌队通常只有一个乐大夫，其 它乐大夫的副手（通常是辅助乐大夫带 领队伍走队形等）则被称为“青头”， 涉及到核心的程式推进，多是乐大夫利 用甩子来指挥进行，如上下场、三拜九 叩、指挥乐队等。这种身份相当于古代 军队中的将军，乐大夫的甩子之于将军 的兵器，在战场上，常常是指挥军队的 标识。
四、原始舞蹈遗存的显现
在《吕氏春秋·古乐》中曾有“昔 葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八 阙”这样的记录，其中的“操牛尾”与 乐大夫手持“甩子”在某种程度上有一 定的相似性。同时，西周时期的“六小 舞”中的《旄舞》也是持旄而舞，这种 相似性或许是原始舞蹈在海阳秧歌中遗 存的一种体现。
海阳秧歌文化学者鞠春山曾在其论 文《海阳秧歌初探》中提到“乐大夫的 原始身份应是由部落酋长演变来的”。原 始社会的部落酋长手执“牛尾”号召、指 挥所属部下群起狩猎、战斗乃至操练、原 始祭祀，故产生“葛天氏之乐”。原始歌舞分化后，秧歌在劳动中得到发展。 人们进行自娱活动时，须推选一人作为 活动的“指挥”，善舞者便被推祟为舞 队首领。在海阳市的西沽头村早期的秧 歌表演活动中，指挥队伍进行表演的除 了乐大夫之外， 还有“山老婆”的参与， 这里的“山老婆”也被称为“丑婆”， 在当下的展演语境中，被认为是调剂气 氛，自娱与娱人的一种体现。但是西沽 头村的“山老婆”头顶牛角， 耳戴“铁辣 椒”这样的造型打扮其实也是“巫”的 一种呈现。于蔚泉在其《海阳秧歌》一 书中也提出了海阳秧歌是“东夷”巫、 觋舞蹈的古韵遗风的学术观点。
结语
“功能”( function) 在汉文献史籍中 很早就出现， 在上古时代， 这一词主要有 两种意义：一是效能， 《管子·乘马》: “工治容貌功能”；二是功绩、才能， 能力， 《汉书·杜钦传》:“观本行于乡 党，考功能于官职。”西方学术界中的 “功能”( function) 一词， 最初出现在生 物科学中， 后来被引入社会科学中。这两 种“语境”下的功能一种是生物性的， 一 种是文化性的。而在中国传统的民间舞 蹈海阳秧歌中，作为道具所使用的“拂 尘”（甩子）所被赋予的更多的是一种文 化意义上的功能。这种文化意义上的功 能，既有实际的使用价值，又有作为符号所存在的意义表征，其背后所蕴含与 渗透出的是海阳秧歌这一舞蹈的文化内 涵与价值。透过这一文化符号对舞蹈文 化进行更为深刻的理解与分析，将有助 于我们对于传统舞蹈的研究，进一步深 化对舞蹈文化的认识，这种研究的路径 与方法将会在学理上更具说服力，以此 来奠定舞蹈学科基础理论的建设根基。
参考文献：
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[4] 李 平 . 山 东 海 阳 秧 歌 舞 蹈 文 化 源 流 考 析 [J]. 北 京 舞 蹈 学 院 学 报 ,2005(01):12-16.
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