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毛诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情 动於中而形於言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之 不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、 足之蹈之也。”古老的诗学常识，揭示了今天通 识教育的常识:通识教育的本义，在移人之情， 在动人之心，在塑人之性。如此，才能涵养自 我，才能“动心忍性，增益不能”。但“动心忍性” 的通识教育，又是如何到达古典诗词的？古典 诗词又是如何完成通识教育的？诗歌是情感的 外化，情感是诗歌的内核，作为诗歌内核的情 感，如何转化为诗歌？《毛诗注疏》中又说：“情 发於声，声成文谓之音。发犹见也。声谓宫、商、 角、徴、羽也。声成文者，宫、商上下相应。”因 此，当我们知道声情如何形成古典诗词的时 候，就是形成古典诗词有效阅读的时候；而古 典诗词的有效阅读，也就是今天通向通识教育 的一条便捷道路。在那里，我们和深厚的传统 文化相遇，和完善的自我相遇。
—、通识教育视野下的古典诗词阅读
在中国文化传统里，“文以载道”“作文害 道”是并行不悖的观念，特别在那些正统道学 家看来，文道两不相容，天下的学问只有道学 一途，文学“亦玩物也”，而玩物丧志，因此文不 必作，也不可作。这种观念发展到极端，甚至认 为“诗词害艺”，将原本最为自我的艺，也一道 绑上日益僵化的道学战车，并与历史一起颠簸 而行，共同迎接自己历史的终结。当然在今天， 文与艺不必再担负那些原本不必属于自己的 任务，至少不必再被捆绑束缚；作为普通读者，我 们可以用一种更自由的方式阅读，并借此进人历 史，进人传统，进人艺术，进人人生。通识教育的 目的和本义，应当就在此。但是作为现代人的普 通读者，面对浩如烟海的古典文化，无论是精力 还是必要性，一一研读古代经典，都是不可能的， 择精取要的为我所用，就是势必的选择了。感人 心者，莫过于情，近人情者，莫过于诗，不仅是由 于古典诗词受传统道学影响束缚最小，也因此最 为贴近心灵、贴近人生；它的文辞精炼、音律优 美，将汉字的优点发挥到极致，即使今天人们阅 读千年前的词章，依然可以毫无隔膜地和古人共 鸣，感受他们的心与声。当然，千百年来几乎未曾 中断的诗教传统、近年来社会日益重视古典诗词 教育的时代氛围，都使古典诗词和通识教育的共 鸣更加自然，也更加必然和响亮。
那么，在今天如何读古典诗词？如何使古典 诗词更有效地进人我们的心灵和生活？《文心雕 龙.明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志， 莫非自然。”刘勰认为诗人有喜怒哀乐之情，而各 种情感的产生，均是受到客观外物触发的感应结 果。也就是说诗的生成（即吟志），源自情的生成 （即感物），二者又皆源自外物（即自然）。当然这是 从诗人创作论而言的，从读者的阅读接受而言， 何尝不也是如此。在诗人那里，外物生情，七情生 诗，诗成之后，复归外物。因为被诗人完成的诗 词，是客观之物，所以不同读者有不同的理解，这 就是古人认为诗无达诂的原因，而更为重要的，则在于中国古典诗词以及其它艺术，追求的是 自然与自我的表现，而不是单纯的客观模拟和 再现，因此作品物与天成的生机盎然神韵，是 古人的艺术追求。这种亦物亦我、亦动亦静、亦 绝对亦相对的圆开结构，浑似传统太极图像的 生生不息。
《易传•系辞上传》说：“易有太极，是 生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”因此可以 这么认为，古典诗词，其实包含中国哲学的观 念；它不是诗词小道，而是世间万物、时间、空 间的具体而微的投射。在读者这里，太极图像 变为另外一种模式：阅读诗词(即感，类似诗人 的吟志)，产生共鸣(即发，类似诗人的感物)，而 感发的产生即阅读本身，同时意味阅读完成， 也就是所谓的阅读再创作。因此我们看到，在 读者阅读行为中，作为客观之物的诗词，首先 进人读者内心，然后产生的感发，形成再创作 并完成阅读。其中，诗词本身作为客观之物是 “未必然”的“志”，读者阅读行为产生的再创 作，是“未必不然”的“意”，在本质上两者是等 同的。因此读者阅读行为也是类似诗人创作的 圆形结构，在这种结构里，诗词作为客观之物， 阅读作为主观之我，阅读行为产生的再创作复 为客观之物。诗人之志、诗词之意、读者之感往 复循环，彼此亦物亦我、亦动亦静、亦绝对亦相 对。这就是和创作相同的阅读，当然是创作性 阅读，也是有效性阅读。
作为通识教育的古典诗词阅读，如何达到 这种有效性？ “在诗言志，在歌言情”，情与理、 志与意，无不是通过诗词语言本身传递，古典 诗词作为汉字语言艺术的典型，格律无疑是其 最典型的特征。但无论是律诗平起仄收、仄起 平收之类的四体八变，还是词曲各种繁杂多 变、精微典雅的牌律，都只是古典诗词特征可 见的外部，而不是其本质和灵魂。古典诗词由 诗经、楚辞、乐府，到唐诗、宋词、元曲，其形式一 直在变，而汉语诗歌独具的韵味却始终未变，那 么其不变的是什么？顾随先生在讲《诗经•君子 于役》时，曾如此论道“羊牛下来”，而不说“牛羊 下来”，是基于音色上的考虑。羊(yang)韵母是 (ang);高昂上挑牛(niu)韵母是(iu),音色低垂。这 就形成了语音上的真高低，从上而下真正“下” 来了。这个下也是思念导致的心灵沉坠;如果说 “牛羊下来”，就下不来矣。羊”是开口音，“牛” 是撮口音，先开后闭，不仅音色自然、语气贯通， 更和整首诗传达的日暮黄昏孤寂氛围、绵长低沉 情绪相应。因此古典诗词千百年来一直口耳传 诵，正在于它情声相应的魅力，而后人总结的四 声八病是其外在的技术。
二、古典诗词阅读中的声情关系
西方是音节语言，诗歌由音之长短高低形成 了抑扬、扬抑格，汉语是声调语言，在古典诗词 中利用平调与降调、舒调与促调形成了高低抑扬 的韵律。对四声八调古人有直观的感受，唐释处 忠在他的《元和韵谱》里说“平声者哀而安，上声 者厉而举，去声者清而远，人声者直而促”明释 真空《玉钥匙歌诀》里说“平声平道莫低昂，上声 高呼猛烈强，去声分明哀远道，人声短促急收 藏”；明王骥德《曲律》卷二《论平仄》中说“平声 尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，人声则 逼侧而调不得自转”2];清江永《音学辨微》中说： “平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实；平 声如击钟、鼓，仄声如击土、木、石。”也就是说， 在平、上、去、人(后三者统称仄)四声中，平声最 轻且长，去声最重，人声最促而短，四声顺着自 然的语势，由最初的舒长，然后转人渐高、渐短、 渐重，最后下坠而绝的。今天依然在用的平水 韵，就是宋人依据唐人诗歌的用韵，将汉字由 《广韵》的二百零六韵分为一百零六韵部，后人又依据语言实际使用情况，将其合并为十九韵 部、十三韵部（即戏曲的十三辙），作为填词曲的 依据。不同音表现不同情感。明王骥德《曲律》 卷三《杂论》中说：“各韵为声，亦各不同。如‘东 钟’之洪，‘江阳’‘皆来’‘萧豪’之响，‘歌戈’‘家麻’之和，韵之最美听者。‘寒山’‘桓欢’ ‘先天’之雅，“庚青’之清，‘尤侯’之幽，次之。 ‘齐微’之弱，‘鱼模’之混，‘真文’之缓，‘车遮’ 之用杂人声，又次之。‘支思’之萎而不振，听之 令人不爽。为什么对不同韵部的汉字，人们 会有如此不同的感受？
汉语发音，古人依照其发音部位和方法， 将其分为五音••唇音、舌音、齿音、牙音、喉音； 四呼：开口呼、齐齿呼、撮口呼、闭口呼（合口 呼）；以及清音、浊音。五音指的是发音时韵脚 处在口腔中的位置，四呼主要指维持韵脚和收 韵需要保持的口型。其中五音又和音乐中的五 音相配:喉音为宫，宫五行为土，四时为长夏， 五令为湿，五脏为脾，音乐为喜，其音极长极下 极浊;齿音为商，商五行为金，四时为秋，五令 为燥，五方为中，五脏为肺，音乐为笑，其音次 长次下次浊;牙音为角，角五行为木，四时为 春，五令为温，五方为东，五脏为肝，音乐为歌，其音位于长短高下清浊之间舌音为徽，徽五行 为火，四时为夏，五令为热，五方为南，五脏为 心，音乐为哭，其音次高次短次清;唇音为羽， 羽五行为水，四时为冬，五令为寒，五方为北， 五脏为肾，音乐为呻，其音极短极高极清。四呼 和音乐中的五音相配如下：开口呼为商音，闭 口呼为角音，齐齿呼为徽音，撮口呼为宫音、羽 音［5］。更具体来说，以格律诗遵照的平水韵一百 零六部为例：凡韵母为a/an/ang的，都属开口 呼，为商音，凡韵母为ueo的，以及所有人声 字，都属闭口呼，为角音，凡韵母为 i/in/ing/e/en/eng/ai的，属齐齿呼，为徽音，凡韵母为ong/u/ow/a。/。的，属撮口呼，其中。ng韵母为宫 音，其余为羽音，这是从一般规律而言的，因为 呼是发音方式，五音是调，二者有联系，但并不 完全等同。词和曲的韵部，是将平水韵的一百零 八部邻近的韵部合并，因此可以以此类推。当 然，随着古今语言的演变，现代汉语与中古汉语 的语音有很大不同，特别是大多数地方方言人声 消失或者衰减，将人声字分派到平、上、去三声 中，因此现代人特别是北方官话区的，用官话或 方音读古典诗词，都很难完全体会到诗词的这种 音韵声律特征。但无论汉语语音如何变化，其四 声八调一直是基本语言特征，特别是五音四呼的 发音方式基本未曾改变，现代的普通读者完全可 以遵照五音四呼特征去阅读、吟诵、感受古典诗 词。
因此我们可以感受到，传统哲学的五行、乐律 的五音和汉字的四声八调、五音四呼相遇，汉字 在古人笔下不再是单纯的文字；它和天地共呼 吸，和时空同运转，表达的是诗人现实的际遇，更 是人在历史中的感悟。因此它的一歌一哭、一吟 一叹，才能穿越时空，到达现在我们的身边，并使 我们在千年之后和古人共照明月、共饮江水。
在古典诗词的具体使用中，因为宫音宽洪、 厚重，气势恢宏，因此轻快、欢乐、轻松为主题的 诗词，大多运用它，如押一东、二冬韵部的;商音 潇洒、飘逸、俊雅而略带感伤，喜庆、欢快、幽思 为主题的诗词多运用它，如押三江、十四寒韵部 的;角音短促、峻切，而所属的人声字声未发而先 止，表达哀绝、孤傲情感的诗词，就非常适合了; 徴音低沉、温厚中和而微带伤感，恰是人们自然 状态下感情的常态，属于它的韵部也非常多，如 四支九青、十一真、二箫、四豪，因此诗人在写作 时可以选择的也很多，它的使用范围非常广泛; 羽音悲伤、压抑、幽怨，要表达忧伤情感多用它，如押六鱼、十一尤韵部的。
格律诗和词曲另外 不同的地方是，在唐代完全形成并成熟的律 诗、也就是近体诗，无论律诗还是绝句，所押韵 部以人平声为正体，以仄声为古体，且几乎绝 大多数律诗都押平声韵，词曲则平仄韵都有， 且大多词牌、曲牌可押之韵都有严格限制，如 《声声慢》《八声甘州K〈满江红》《江城子》既可 押平韵，也可押仄韵，但押仄韵时多用人声， 《满江红•怒发冲冠》《声声慢•寻寻觅觅》即是 如此；有的只能为仄声调且必须押人声韵，如 《雨霖铃》《暗香》《凄凉犯》《浪淘沙慢》《秋宵 吟》《清商怨》则宜单押上声韵，《翠楼吟》《玉 春》则宜单押去声韵。这与词曲和音乐的关系 有关，虽然词的唱谱已经失传，但依谱填词所 形成的词句音律特征却决定了词牌与曲牌的 声情，如《念奴娇》《贺新郎》激越高亢，《风人 松》轻柔婉转，《扬州慢》缠绵凄抑，《乌夜啼》激 越凄怨，《卜算子》婉曲激切，《摸鱼儿》低徊哽 咽。这就是古人所说的填词择腔、以声带情。对 作为单字的平声字，古人也曾总结出它们各自 独特的声情特征:一东宽洪，二冬稳重，三江爽 朗，四支缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴， 八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃， 十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删 隽妙，一先雅秀，二箫飘逸，三肴灵俏，四豪超 脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉， 九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵洗 静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。这 都是从语音的直观感受上而言的，虽然有些玄妙，如果结合上面的五音四呼分析，当能体会 其中的合理之处，而作为现代人的普通读者依 此阅读诗词，对诗词的理解和感受也会更深 刻;知其然和知其所以然的结合，不仅是阅读 的真正快乐，更是再创作的有效阅读。
三、古典诗词声情通向通识教育的意义
前面提到顾随先生分析“日之夕矣，羊牛下 来”为何不能是“牛羊下来”，但相同的意象和字 句，在宋人张孝祥词中却是“落日牛羊下”，如此 变动的原因是什么？其全词为《六州歌头》：长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄 边声。黯然疑，追想当年事，殆天数，非人力；洙 泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下， 区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川。笳鼓悲呜，遣 人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易 失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽 燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原 遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填 膺，有泪如倾。
整首词激越悲愤之气，与《诗经•君子于役》 的幽怨婉曲完全不同，这是我们最直观的阅读感 受。这当然不是因为“羊”“牛”二字位置的变动， 但二者不同的组合在整个作品中都自然妥帖，分 别给人形象的代人感，又是什么原因？《六州歌 头》词牌本是鼓吹曲，属军中乐，后人倚其声为 吊古词，它韵位时疏时密，以三字句为主，音节 急促，调式雄伟，音调悲壮，是词调中最激烈的。 词人选择此调填词，表达金人南侵之下山河沦 丧、朝廷苟安、敌人骄纵的忠愤激越、悲壮感慨 之情，确是最合适的择腔填词，但此词能使抗金 名将张浚“流涕而起，掩袂而人”（陈霆《渚山堂 词话》）以声带情是不可或缺的因素。此词为词 部平声庚青蒸韵，韵部属清厉深远之韵（全词 “膺”字韵属十蒸，其余皆为庚青韵），词中之字， 绝大多数为a/an/ang/i/in/ing/en/eng的，属五音中 的商音、徵音，商音五行为土、四时为秋、四令为 燥、五脏为肺、音乐为笑，微音五行为火、四时为 夏、四令为热、五脏为心、音乐为哭。而此词的长 歌当哭、嬉笑怒骂、激烈悲壮、淋漓痛快，正如金石相击、风雷相碰，其急鼓繁点、促弦危柱，使 人奋发激张、感慨涕下，因此身在其时的张浚 在闻罢“流涕而起、掩袂而人，为之罢宴，是 完全可以想见的，即使是千载之后作为普通读 者的我们，读完此词，又何尝不是血脉喷张？当 诗词内容与精妙的技艺及声情相遇，其哀感顽 艳有如此者！
如果现在我们再回头看“羊” “牛”何以易 位，易位之后又何以天然熨帖，当会更容易理 解。作品的生成，无不是目之所见、耳之所闻、 心之所感互相交织映射的结果，也即刘勰所言 的“应物斯感，感物吟志”。“日之夕矣，羊牛下 来”与“隔水毡乡，落日牛羊下”物像完全相同， 即目睹、耳闻、心感。“日之夕矣”是落日铺天盖 地、自上而下的宏大景象，“羊牛下来”是羊牛 三五成群、喧杂纷乱自远而近的微小景象，前 者是目所见，后者是先耳闻、然后目所见;二者 观察的视角都是身在其中的近距离仰视，后者 视野是刻意的聚焦，因为“日之夕矣”的日常生 活经验让观察者知道随之发生的景象就是万 物归家，而这更加深了观察者的相思之情。黄 昏归家急切的牲畜，小而敏捷的羊，速度当然 快过大而温顺的牛，下来的是前“羊”后“牛”， 既是日常生活的写实，也是主人公情感心理的 投射。因此“羊牛”代表的是与亲人服役远方、 久别无归不同的家庭日常生活，它象征的是温 馨、幸福，也是思念忧伤。“羊牛”开口、撮口语 势先升后降的婉约和前句“日之夕矣”（日、夕， 为人声字，闭口，之、矣前平后上，齐齿）的低 回，都与主人公是思念丈夫的女子的柔婉哀伤 神似，因此“羊牛下来”，是语言的声情和日常 生活经验的同步，更是语言声情和情感心理的 同调。“隔水毡乡”是远望沦丧故土上异族遍 布、生活场景迥异中原习俗的宏大景象，“落日 牛羊下”是前者视野的自然游移、聚焦、持续，而 且因为是“隔水”的远望，距离的遥远和视角的平 视，使观察者只能依稀目睹作为侵略者的异族驱 赶“牛羊”蜂拥狂乱而下，而不可能真切听到。牛 高大，羊矮小，在依稀远望的浩荡混乱之中，首先 进人主人公视野的，当然是牛，然后是羊。“牛羊” 在此代表的是人侵者迥异于中原文化，更是人侵 者残暴野蛮的象征，以及故土沦丧的惨痛。“牛 羊”撮口、开口先降后升的刚烈，如狂飙疾雨，在 词人的铁板箫鼓声中和全词一起唱响一个民族 时代的激越悲曲。
如此，怎能说诗词是小道呢？它不仅曾经关 乎时代历史、直指生活灵魂，而且会一直在时代 历史中歌吟，在生活灵魂深处鸣唱。作为现代人 的普通读者，需要带着耳朵和心灵，去抚摸，去聆 听，用阅读的方式再创作。
参考文献：
［1］ 顾随.中国古典诗词感发［M］.北京：北京大学出版社， 2012.
［2］ 王骥德著.陈多，叶长海注释.曲律注释［M］.上海：上海 古籍出版社，2012.53.
［3］ 江永.丛书集成1250音学辨微及其它一种［M］.北京： 中华书局，1985.65.
［4］ 王骥德著.陈多，叶长海注释.曲律注释［M］.上海：上海 古籍出版社，2012.34.
［5］ 胡企平.“宫商角徵羽”五声阶名探源［J］上海交通大学 学报，1997（1）.89—95.
［6］ （明）陈霆.渚山堂词话［M］.北京：人民文学出版社， 1998.63.
［基金项目：017年度海南省高等学校教育教学改革一 般项目：“海南地域文化融入高校通识教育的实践研究（Hn- jg2017—44）;海南热带海洋学院2017年度校级教育教学改革 项目：“应用型本科大学通识教育中人文学科教学模式的研 究与实”（RDJG7-64）
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