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摘要：形体训练对于演员来说，具有至关重要的作用。高校表演专业应该在本科最初的演员基础素质训练环节中，对形体进行横向着重训练。哈尔滨师范大学教师们对形体教学展开研究和探索，对国内外戏剧影视形体教学进行理论和实践的研究，整合之后，推陈出新，研究了一套适合本校学生的形体造型训练方法。该方法可锻炼学生肌肉控制能力、增强身体外在可塑性，能够更多激发起训练过程中的相应内心感受，能够帮助学生迅速找到人物感，提升表演技巧。
关键词：形体；造型训练；演员教学
本文引用格式：张丹.谈形体造型训练在演员基础素质教学中的重要作用[J].教育现代化，2019，6（14）：76-78
近年来，随着国内外戏剧影视业的蓬勃发展、人民生活水平的提高以及传播媒介的不断丰富，越来越多的人们对影视剧、话剧感兴趣，纷纷自愿走近剧场消费。对于都市人们来说，也许只有做到观众席中才可以真正放慢脚步，即使短暂的三两小时的观剧体验，也能获得身心愉悦之感。观众会被演员的表演所吸引，不知觉中与剧中人物同呼吸共命运。尤其是遇到优秀作品，演员表演得真实感人，直逼心灵，具有深刻的教育意义，甚至能够影响观者的一生，这就是戏剧的魅力。当今市场经济大潮波涛汹涌，观众审美需求的不断提高，使得演员这个职业在未来任重而道远。对于学习表演的同学们来说，具有广阔的就业前景的同时，也面临着残酷的竞争与考验。只有具有真正实力的演员，才能够永葆艺术青春。因此，对于承担表演专业教学任务的本科大学的教师来说，更应做好本职工作，不断拓展思维观念，努力探索培养戏剧人才的有效途径。
一 形体对于演员的重要性
众所周知，表演课是一门实践性较强的学科，声、台、形、表，是作为演员的四项基本功。在表演专业的整个本科教学过程中，都要针对这四项内容进行重点训练。尤其是在形体方面，近年来饱受争议。通过恰当的形体动作可以显著提升舞台和镜头中表演人物的形象，增加表演的生命力。这就要求表演人员在进行戏剧表演时，必须能够深刻了解形体动作对于戏剧表演的重要性。在斯坦尼斯拉夫斯基体系进入中国以来，纵横中国表演教科书60余载，取得了表演教学的可喜成果，具有全面性、科学性、系统性、广泛性、权威性。斯氏体系的建立为表演教学提供了切实有效的方法和依托。斯氏主张写实主义风格，强调演员表演的内部与外部的统一，在某种程度上更倾向于内部体验和社会性。而演员在塑造鲜明的人物角色时，如果没有准确的丰富的外部肢体张力的话，那么整个表演即是无力和苍白的。学生大一阶段要解放天性，要做演员创作素质的“七力”“四感”等元素训练，教师们都有过同样的感慨，在学生们最初的训练里，最难过的就是形体关。无论学生们如何构思、想象和解放，在肢体上总是无法放松、无法到位、无法支撑他要表达人物、景物，甚至动物。有时候，原本比较打动人心的表演，却因为形体上的欠缺，导致整个作品成了笑话。
大概十年前，笔者深有体会，好多表演专业院校的形体课是舞蹈专业的教师按照标准的舞蹈演员的训练方法来上课，在把杆上压腿、练芭蕾形体、学一些古典舞、民族舞的组合动作等等，对于舞蹈专业学生来说还比较适合，因为他们原本就有些基本功，且大学四年几乎都要学这些东西，只是需要不断拓展和精进。而表演专业的学生，形体课大都只有两年时间，且考上来的同学几乎都是没有形体基础的，完全按照舞蹈专业学生那样学习最初的东西，只能说相对伸展伸展肢体，提升些气质罢了，对于表演作品而言没有起到大的促进作用，也学习不到形体表演的精髓。演员的几项基本功不应割裂开来教学，应该是相辅相成的，统一为塑造角色而服务。因此，对于培养演员应该有一套自己更专业、更独特的形体训练系统。
二 国外训练演员形体的借鉴
斯坦尼斯拉夫斯基的最初愿望是要求演员学会创造角色。但是作为每一个社会人，个人经历是不同的，演员要在舞台上九死一生，演绎那么多形形色色的人物实属不易。要做到这些首要的基础就是演员“身体的放松”、“注意力的集中”和“内在的真实感”，这也是斯氏理论的基础。他常说创作工作永远都要从肌肉松弛开始。演员的创作无论在哪个阶段，都要求演员精神和形体的完全集中，他的全部形体和心理能力要一起参与创作，靠真实感和信念支撑起其他元素。说起形体训练方面，瑜珈还曾被斯氏纳入表演课程。瑜伽成为他所创立的“实验剧场”也叫“第一工作室”演员培训的常设课程。由于对瑜伽肢体和心法训练的痴迷，使得斯氏体系充满了“精神生活”、“内在生命”、“灵魂”和“人类精神”的哲学味道。
相比较而言，格氏的演员不以创造角色为目的,而是以揭露自我的本真为目的。为了揭露本性,格氏的演员长期集体封闭训练，脱离社会，过着原始生活以造就演员的原始性、朴实性心理体验。然而这种训练是高强度的。每天训练超过八个小时，很多难度动作连续进行二十多分钟，一些关节的撑开、柔韧性、重心、平衡、稳定性、力度等，都要求非常高，训练之后学员都会筋疲力尽。格氏认为只有极端的训练才能消除杂念，帮助演员找回自我本性，并且在训练里加入了很多模拟动物的元素。想通过这样的行为，磨砺已经退化了人类器官，找回人的本能情感，除掉一切伪装。这是典型的通过外部带动演员内部情感的训练。
铃木忠志最为戏剧界人士所称道的“铃木演员训练法”，他的学习者众多，目前在美国、韩国、俄罗斯等多个国家设有“铃木演员法工作坊”。训练法也是极重视人类原始的动物性，将表演技巧和情感的重心集中到演员的下半身，运用地面滑行、移动、踱步、雕塑及配合腹部呼吸法、骨盆的控制，训练全身的力量与平衡。腰部作为能量的核心，强调双脚和地面接触时的感觉。这种表演方法以日本传统能剧为依托、本民族独有的内缩式身型为外在表现，来激发演员内在情感与外在身体的本能。
三 教学实践中的继承与突破
在探索形体教学方面，有一位重要人物，那就是王世芳教授。王教授是国家一级编导，哈尔滨话剧院舞蹈编导、形体教师。1986年9月5日，开始接受格洛托夫斯基学派对于演员形体的训练，是第一批参加德国梅尔辛教授在北京人艺开设的表演培训班的表演教师。学习之后，深感受益良多。回到哈尔滨话剧院即将所学溶于教学，将格氏方法和精髓传承于哈话演员。多年来，王教授始终如一，从事演员形体的实践和研究，不断推陈出新，通过合理运用梅尔辛、铃木忠志、罗丹雕塑训练等训练方法，帮助大量学员认识到形体训练的重要，打开了身体表达的密码。王教授发表的论文《关于话剧演员形体训练的探索》、《灵活肢体，激发创造》，以及由中国传媒大学出版社出版的著作《演员的形体训练》，被誉为不可多得的表演科班形体教材，受到了业界的广泛好评。
而更值得一提的是，哈尔滨师范大学传媒学院表演艺术系系主任王晓玲教授正是王世芳老师学习回来所教的第一批学员，经历了格氏演员培训方法的艰苦训练，亲身体验到演员形体对于演员创作的真正意义。以至于后来晓玲主任取得一系列国际国内表演上的丰硕成果，跟这种高强度形体训练有着至关重要的作用。例如：晓玲主任曾凭借话剧《秋天的二人转》中的女主人公二平角色，分别获得中国戏剧最高奖—第二十二届“中国戏剧梅花奖”和第十五届上海“白玉兰”戏剧表演艺术主角奖；2004年凭借《如此做人》获得第四届中国“金狮杯”小品铜奖；2001年《考核》获得第五届东北三省戏剧小品大赛个人“一等奖”；第七届中央电视台小品大赛“优秀女演员奖”等，以及担任导演所获得的一系列奖项，都得益于她对于演员形体上的重视和训练。
我们的训练是以格洛托夫斯基的训练法为主，这种训练法特别强调对身体的训练。格洛托夫斯基有32个动作，准确的说应该是32套动作。就像中华传统武术，看似只有简单几招，但实际每招都有上百种变化。训练内容主要包括：形体训练、造型训练、肌肉训练。形体训练还包含“准备动作”、“放松肌肉和脊柱的训练”、“倒立”、“飞翔”、“跳跃和空翻”、“足部训练”等多套练习。[1]我们在教学中，为了适应我们的学生素质，往往要将动作进行改良。寻找最适合的和最典型的动作让学生充分练习。例如，肩立、板腰、推、踹肩、拽钟、剖腹（再拔出）、双人同归于尽、攀爬、寻找、失落、挣扎……；再加上一些意念与行动的形体动作练习，例如，冷漠：这个练习一男一女互为搭档，集体进行，表现男女情感纠葛。男已经不爱女，可女仍然深爱着男，在音乐的伴奏下，女跳上男身，男双手抱住女，迈步、回忆，随即甩手，女下，站定后，反手搭住男肩，双人转起，表达女不愿放弃的情感，男张开双臂表示不想再纠缠下去，女上前双手抚摸男肩、胸、腰，随即滑落双手，人瘫坐在男脚下，后又背靠背、蹲坐、对视、内心对峙……这一套动作下来，将男女之间细腻的情感表达得淋漓精致。男女学生最初都会比较害羞，无法相信舞台，甚至在跳、抱等的过程中，不得要领、笑场、保持距离等。但是随着老师的指导，和练习的深入，为完成任务、得到充分内心情感体验，一对同学会不自觉的进入情境，意识到表演不是玩笑，他们会相互帮助，共同努力进入角色，给对方最准确的情感刺激。
此外，我们在教学中充分引用世界著名罗丹雕塑中的《思想者》、《掷铁饼者》、《加莱义民》等作品，组合编排成一整套动作来训练学生肢体和情感，以达到表演时演员的内部与外部的统一。我们知道雕塑所塑造的是定格的动态瞬间，罗丹雕塑的伟大之处就在于将人物瞬间的情感准确捕捉，人物的肌肉、神情以及心理的挣扎，刻画得准确而传神，仿佛欣赏他的一个雕塑，就像听到了一个传奇故事，令人回味无穷。我们的这套动作就相当于将那些雕塑拆解开来连成故事。里面有英勇、无畏、壮烈、矫健、愤怒等等的情感表达。学生们训练之后，就像在历史长河和故事人物中走了一遭，获得的心灵收获，是不能用语言形容的。通过这样特殊形体造型的训练，锻炼了学生的肌肉控制能力和身体外在的可塑能力，能够更多的激发起学生在训练过程中所带来的相应内心感受，以及相互刺激而来的情感的释放和爆发。这些感受和内心力量会内化于学生内心，将来在表演相应相似人物或情节的时候，就会快速找到内部外部感觉，相对从容的去驾驭角色。也就是说，通过这样的训练，给同学们更多的心理、肢体的创作依托。实践证明，这样的训练有利于在简短的时间内，更有效的完成戏剧教学中最基本的演员素质训练。
因此，表演艺术系在王晓玲主任的带领下，在总结哈尔滨师范大学成立表演专业近20年来表演教学经验与成果的基础上，参考国际先进经验，根据新的形势，从战略思想、体制设置、教育理念，以及具体的教学管理方法上做了全方面调整，申请了黑龙江省教育厅教改课题《高校戏剧专业表演教学中引入形体造型训练方法的必要性研究》，希望对国内高校表演专业形体教学方面做出我们微薄的贡献。
四对于形体教学的展望
在格洛托夫斯基的戏剧实践历史中，我们可以清晰的看到他的理论是如何向各国文明之间借鉴的。尤其对东方文明，对中国哲学和京剧抱有浓厚的兴趣。还有他的学生谢克纳不仅了解中国的传统京剧、话剧、样板戏，还了解傩戏、地方戏等。也就是说大师们都是在学习和融汇的道路上打出自己的一面旗帜的。而且，中国的传统戏曲博大精深，我们作为炎黄子民是否更应该向自己本民族历史借鉴呢？在任何历史时期都要牢记自己的民族根本。可喜的是，中国戏曲理论和形体教学也融入到我们表演专业教学计划当中，形体教学是我们始终要研究的课题。表演教学方面，我们会时刻铭记前辈们的金玉良言，勇敢开拓，在创新中前进。
在《关于建立中国话剧表演体系的若干问题》中，中国艺术研究院田本相教授说“在当前的戏剧生态环境中，我们需要更好地把握话剧的发展方向和发扬百花齐放、百家争鸣的方针，让中国话剧在开放的话剧艺术的竞争中，得到健康的发展。”[2]
注释：
[1]沈庆斌.论格洛托夫斯基戏剧实践中的肉体训练与精神修行.新世纪剧坛.2013年6期
[2]田本相.关于建立中国话剧表演体系的若干问题.艺术评论.2018年8期
参考文献：
[1]刘宏伟.从斯氏体系出发的跨学派表演教学研究[D].2017.
[2]吴靖青.格洛托夫斯基的极度体验精神与极端训练手段[J].戏剧艺术,2004(5):15-25.
[3]刘宏伟.演员创作素质训练中形体表现力的训练[J].山西教育(教学),2009(1).
[4]钟明德.这是一种出神的技术？—斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的演员训练之被遗忘的核心[J].《戏剧艺术》.2012.02
[5]于振兴.浅析我校民航专业形体训练课程教学[J].教育现代化,2018,5(23):298-300.
[6]刘斌,张红,吴义军,陈亮.形体训练对高职院校护理专业教育影响及应用措施探究[J].教育现代化,2018,5(46):358-359.
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